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Tudo é história.

Uma conversa com José A. Figueroa

Por Nahela Hechavarría 

Conversando com um fotógrafo como José Alberto Figueroa, cuja força do talento deixou uma galeria de imagens diversas e pessoais como poucos artistas cubanos, sempre surpreende o desejo consciente de quem sabe ser participante e testemunha da história (cubana e universal). Por trás de décadas de trabalho que confirmam sua perseverança, sua busca pelo simbólico e o equilíbrio entre o público e o privado, acessamos, em sua obra, as facetas de várias realidades, talvez como cúmplices de uma experiência compartilhadas. Compreender o que significam estes vastos anos documentando dentro e fora da ilha como sua visão de mundo é apenas o começo, mas desejamos que seja ele a nos guiar.

Nahela Hechavarría (NH): Figueroa, fale-me de seu começo na fotografia durante os anos sessenta, que foram momentos históricos para a Ilha. Seu ingresso na fotografia vem de uma curiosidade de questionar o seu ambiente mais próximo? Sua visão intimista, desde os retratos familiares e de amigos, foi uma reação diante da magnitude da mudança social, da velocidade dos acontecimentos que se vivam? Era uma espécie de contraste com estes grandes relatos que foram definidos como um olhar oficial destes anos de fotografia cubana? 

 

José A. Figueroa (JAF): Realmente, essa nunca foi minha intensão, nada disso. Eu cheguei à fotografia repentinamente. Estava sem estudar e trabalhar e soube de uma possibilidade nos Studios Korda, eles procuravam por um assistente. Eu tinha uma certa aptidão para a fotografia e pude desenvolvê-la, primeiro como assistente pessoal de Alberto (Korda). Ali eu tive acesso às câmeras, em seguida, a revelar os rolos e a fazer algumas poucas revelações.  Minhas primeiras fotos pessoais foram uma forma de divertimento; eu basicamente fotografava os meus amigos, minha namorada que eram aquilo que eu tinha mais próximo. Eu era “o fotógrafo” do grupo; enquanto os outros sabiam mais de literatura ou cinema, eu sempre levava a câmera e tirava fotos, por isso é que tantos deles apareciam em circunstâncias diferentes. O interessante sobre esse grupo de jovens é que ele foi se estabelecendo como um grupo embora eles viessem de vários bairros socialmente diferentes (Miramar, El Vedado e também Havana Velha). Na medida em que muitos jovens partiam de Cuba com suas famílias, nós que ficávamos, nos uníamos... E isso está nas minhas fotografias dessa época. Mas isso não tinha nada a ver com uma contraposição consciente ao discurso oficial, ou ao que Korda fotografava. Encantava-me poder ter feito aquilo também, mas eu não tinha acesso aos espaços oficiais ou aos líderes. Na medida em que fui me desenvolvendo como fotógrafo e assistente de Korda, o acompanhei a alguns lugares e fui aprendendo outros gêneros, pois no estúdio não se fazia apenas fotografia jornalística ou documental, se fazia também publicidade, moda, fotografia subaquática; mas às mais oficiais eu não podia ir, ele ia sozinho. Então, não é que as minhas fotografias, ou a minha visão, estivessem em contraste com o outro, e sim que era o que eu tinha, um treinamento pessoal. Por sorte, ao longo dos anos, todas estas imagens foram se transformando em uma visão que complementava o que se passava em Cuba nos anos sessenta, e demonstra que nem tudo era verde-oliva, havia outras cores também.    

 

NH: O que Korda significou na sua etapa de formação e logo em sua vida profissional, a amizade de muitos anos? Foi uma influência benéfica tanto no pessoal quanto no fotográfico?  Como se deu essa relação?

 

JAF: Para mim, estar no Studio Korba foi fundamental por veio a ser um substituto de minha família. Desde de 1964, minha família começou a decidir se iria ou não sair de Cuba, e em 1965 foi definitivo, pois foi quando meus pais decidiram emigrar porque tinham visto o seu projeto de vida frustrado. Eu fiquei em uma terra de ninguém; não podia viajar porque estava em idade de serviço militar obrigatório, isto não estava nos projetos familiares de sair do pais.  Além do que, não podíamos admitir que eu saísse de forma clandestina. Então, o estudo tornou-se uma espécie de refúgio, na medida em que meus familiares partiam. O apoio de Korda e de seu sócio Luis Peirce Byers me ajudou muito. Fiquei lá até que em 1968, a Ofensiva Revolucionária fecha o estúdio e começa um processo de unificação da imprensa, acabam as parcerias e todas as mídias e revistas tinham de contar um pessoal próprio. Uma delas foi a revista Cuba Internacional, que sempre se baseou em muitas colaborações, mas as novas leis mudaram as formas de trabalho, e tinha que ser empregado fixo, foi assim que cheguei à revista no final de 1968. Héctor Villaverde, que era o diretor artístico e designer, me testou e comecei a trabalhar, e é então que me integro mais à vida nacional. A revista me permitiu sair do contexto mais local, de meus amigos, das minhas coisas... do ambiente que havia no Studios Korda. As condições haviam mudado. Como efeito, um dos meus primeiros trabalhos foi viajar para Sierra Maestra, no leste do país, para uma edição especial da revista que se chamou Che, sierra adentro [Che, serra adentro], no ano de 1969. Fiz duas viagens com artistas e escritores do pessoal (o Galego Posada, Froilán Escobar e Félix Guerra) e,  voltando, me dei conta de tudo que eu tinha que aprender sobre cultura geral e sobre a realidade do meu país.

 

NH: E voltando ao assunto dos espaços de circulação e formação de fotógrafos nesses primeiros anos, como foi o trabalho desenvolvido pela revista Cuba Internacional, onde começou a trabalhar no final dos anos sessenta? Como era feita a reunião de pauta, a seleção das reportagens, a troca entre todos os que participavam do projeto? Para você ela também foi uma escola? 

 

JAF: Eu creio que o principal da revista Cuba é o respeito ao fotógrafo e à fotografia. Ao contrário de outras publicações cubanas, onde o fotógrafo era um indivíduo que “ilustrava” com fotos, que não participava da criação de ideias, que quase sempre fazia o que o jornalista pedia, e por isso a imprensa em Cuba era (e continua sendo) tão monótona e tão ruim do ponto de vista gráfico.  E a revista Cuba deu sim participação aos fotógrafos. Também coincidiu que a partir do ano de 1968, um grupo de jovens, mais ou menos contemporâneos, se juntou ao pessoal da revista: os fotógrafos cubanos Iván Cañas, Enrique de la Uz e o suíço Luc Chessex, que já não estava em Cuba, mas o trouxeram contratado como Chefe de Fotografia por querer voltar a ilha. Existiam também muitos jornalistas jovens que eram por sua vez escritores ou poetas; e assim fomos crescendo todos juntos, alimentando-nos de experiências uns com os outros. Como éramos amigos, o trabalho não começava no dia em que diziam para você ir a tal lugar, nem terminava quando você entregava a reportagem, apenas continuávamos lá.   Pela revista passaram também escritores, ensaístas e investigadores como Eliseo Alberto Diego (Lichi), Desiderio Navarro, Raúl Rivero, Froilán Escobar, era um laboratório de ideias...

 

NH: E que funcionava muito bem como grupo, um laboratório de ideias que buscava criar a imagem que se desejava mostrar sobre a Revolução Cubana no exterior... pois era uma revista editada em vários idiomas e que circulava internacionalmente. 

 

JAF: Sim, a revista tinha o objetivo anunciar a Revolução Cubana para o mundo, mas a forma como fazíamos não era muito bem vista por alguns dirigentes da União de Jornalistas de Cuba (UPEC), pois era uma visão muito pessoal e éramos vistos como as ovelhas negras do jornalismo, particularmente pela visão que eles possuíam da fotografia. Por exemplo, esta foto minha onde lê-se a frase no cartaz “Nixon, filho da puta”, datada de 1970, nunca foi publicada - embora tenha sido pensada para uma reportagem - pois, segundo eles, continha uma palavra ofensiva... houve muitas discussões como essa, mas a revista circulava principalmente fora do país, deixavam-nos fazer nosso trabalho.

  

NH: No que diz respeito ao uso do humor, mas também do texto em cartazes e frases oficiais e populares...  interessa a você essa tensão entre a imagem e o texto, que pode provocar para o espectador uma contradição? Como o texto e a imagem indagam a cidade e seus personagens?

 

JAF: Sim, claro. Existem textos tão absurdos com relação ao contexto que já expressam tudo. Por expmeplo esta foto em que existe uma vidraça que diz: “Mais ruralismo menos urbanismo”, talvez tenha tirado esta foto por conta da simpática boneca pintada na cidade de Baracoa, mas quando você analisa um pouco a foto, percebe que há uma filosofia do que provocou a atual destruição de nossas cidades... especialmente a cidade de Havana.

 

NH: Se durante os anos sessenta sua imagem da cidade era tão pessoal, na década seguinte você pode andar e viajar por toda ilha, levando a encontratar essa dicotomia entre Ruralismo e Urbanismo da qual comentava anteriomente. Essa dicotomia foi muito marcada?

 

JAF: Sim, as cidades eram consideradas como parasitas, uma vez que “viviam” daquilo que se produzia no campo. Fidel Castro falou isso refirindo-se a Havana. Então, o que se podia esperar? A verdade era que a revista Cuba me possibilitou viajar pelo pais todo. A Sierra Maestra não me era distante, pois a frequentava desde pequeno, porque um dos tios de meu pai possuia uma fazenda lá, meu avô tinha até uma plantação de cana na regirão de Birán, Cueto... deste modo, eu sabia o que era o campo... além disso, no ano de 1961 eu fui professor de alfabetização na área de Escambray..., mas minha visão sempre foi de um homem da cidade. E me tornei mais havanês a medida em que percorria todo o país.  

 

NH: Entre os anos sessenta e oita, muitas de suas séries têm o ser humano como ponto central... penso que nas séries Exilio, Compatriotas, El camino de la sierra [Exílio, Compatriotas, O caminho da Serra] ... O retrato é o pilar de seu trabalho, como um fio condutor que conecta o espectador como o que há de mais próximo, o humano...  assim como as fotografias da série Angola, como é trabalhar com a imagem do outro?

 

JAF: O retrato para mim tem sido uma constante que me permite dizer e me integrar a muita coisa. E houve também um período em que na fotografia se trabalhava muito o retrato com a lente grande angular, e eu também fazia assim; mas o único na revista Cuba que usava uma lente teleobjetiva para fazer um retrato mais ortodoxo no estilo dos anos cinquenta era eu. Eu aproveitava bastante fazendo os retratos...  embora nos últimos quinze, vinte anos tenha percebido, pouco a pouco, o desapareciento do indivíduo, do ser humano como centro de minhas imagens. Interessa-me mais o contexto, o ambiente. Acredito que tenha perdido essa capacidade de postar-me com a câmera na frente de alguém; ou melhor, eu evoluí.  

NH: E o autorretrato? Você tem feito muitos...  É uma forma de documentar estados de espírito, momentos de sua vida?

 

JAF: Bem...  todos os fotógrafos sempre fizeram autorretratos...  eram como selfie da época. Você passa e vê sua sombra, um reflexo e tira uma foto...  E assim vai acumulando, eu estou certo que quase todos os fotógrafos possuem muitos. Por outro lado, se você é um fotógrafo que não saiu de sua cidade ou de seu entorno, pode ser que estes autorretratos sejam um pouco chatos, mas se você pode estar em diferentes lugares e contextos, é como uma marca. As pessoas dão a câmara para as outras para que as fotografem, como uma prova de que estiveram no Partenom ou no Pico Turquino, mas o fotógrafo procura por si, um fragmento do seu braço, sua perna...  isso também é um tipo de diário, certo? Um escritor ou jornalista fazem notas dos lugares aonde vão. Um autorretrato pode ser uma nota também. E, por outro lado, há cada vez menos pessoas em frente da minha câmera, apenas eu. 

 

NH: De fato, a visão do fotógrafo sobre um acontecimento ou um lugar também pode ser um autorretrato... uma visão pessoal da história... essa condição de memória da fotografia proporciona isso, cria uma visão mais autêntica e pessoal do fotografo a cerca do seu entorno.

01. Autorretrato en casa de Chuni. La Ha

JAF: Exato, é agir de uma forma ou outra. É ter essa memória como imagem. E isso poderá soar um pouco pretensioso..., mas eu sou a historia... depois de cinquenta e três anos de trabalho com uma câmera, eu sou essa história... e meu trabalho pode contar uma visão sem interrupção dessa história. A história pode ser formada de muitas maneiras: pela sequência de fotografias de Korda, de Raúl Corrales, Liborio, Roberto Salas, Iván Cañas, até pelos mais jovens de agora, mas eu estive em todas as épocas, e em muitas circunstâncias. Eu fiz de tudo, teatro, fotografia de moda, casamentos..., até fotografia subaquática em um dado momento... e tudo isso é história.

 

NH: Um arquivo muito extenso, que tem sido mostrado, em parte, em diversas exposições importantes. E, ultimamente, no livro de Cristina Vives  José Alberto Figueroa: Um autorretrato cubano, publicado em 2009 pela Editora Turner, que apresentava essa visão muito pessoal do cubano. Como você avalia a importância dos livros e álbuns de fotos para a divulgação e estudo da obra de um artista com relação à visibilidade de seu trabalho e também à memória?

 

JAF: É assim que você pode se destacar, para que a gente saiba o que você fez. Das exposições o que fica é o catálogo. A partir da inauguração, se existe um catálogo, esse pode viajar e viajar até chegar a um público inesperado. Por sua vez, ter um livro é o objetivo máximo... é como ser um dramaturgo e não ter sua obra encenada, está tudo bem, mas o ciclo não se completa.  

 

NH: Bom, falemos agora de um tema sensível como a migração, que em sua obra aparece muito antes do “boom” desse tema nos anos noventa na arte cubana, pois, desde os anos sessenta, com o início de sua série Exílio você começa a registrar... como se estivesse imaginando sua marca no corpo e na memória da nação.   

 

JAF: As primeiras fotografias que compõem parte dessa série sobre a migração são as da minha família, nos anos sessenta, quando começam a sair de Cuba. Por quê? Porque eles iam para minha casa, onde aconteciam as despedidas, os almoços familiares e, no final, eu sempre fazia a foto no mesmo lugar no terraço... a série de fotos termina com a de minha mãe no aeroporto no dia de sua partida em 1967. Imagem esta que veio a se tornar clássica, muita dramática, mas naquele momento era a imagem de minha mãe que estava indo embora e que, provavelmente, segundo as leis da época, não veria novamente. Portanto, esta foi a última foto. E quando a revelei - se não me engano em 2 de novembro de 2017, completou 50 anos dessa imagem - mostrei a Alberto Korda que me disse: “com essa foto você mostra que é um fotógrafo”. 

 

Foram exibidas algumas fotos dessa primeira parte da série, mas existem outras que ainda não mostrei. Essas imagens estiveram guardadas por muitos anos. Mas o evento migratório importante seguinte foi El Mariel, no ano de 1980. Em que também fiz algumas fotos, mas do meu entorno mais próximo, porque foi terrível. São imgens que às vezes eu mostro como parte da série e outras não, pois me concentrei nas reações e nos “atos de repúdios” daqueles “que ficaram” (que depois se foram..., mas bem). Depois em 1993, eu fiz Homenaje [Homenagem], uma foto que eu precisava fazer. Eu tinha voltado de uma viagem aos Estados Unidos, havia passado por Miami, e tinha visto a tragédia dos cubanos que partiam por mar e morriam, os barcos vazios... e em Cuba, oficialmente, não se tocava no assunto. E na minha volta precisava de uma imagem, e apareceu essa. Logo, em 1994, aconteceu a Crise dos Balseiros e também fiz fotos. Então, desde os anos sessenta eu registrei vários momentos... e nos anos noventa o assunto migração virou moda para muitos outros artistas, porque vendia muito bem. 

 

NH: As imágens-ícones que retomam algumas de suas séries (a imagem de Che, de José Martí, a bandeira cubana...) tornam-se parte de um diálogo sobre como essas imagens, consolidadas no imaginário popular, são utilizadas, às vezes, demais? Podemos dizer que sua vontade de documentar q presença indiscriminada, continuada destes ícones é uma questão e ao mesmo tempo uma homenagem, uma vez que mostra o esvaziamento de seu significado original pelo (ab)uso que se faz dessas imagens?

 

JAF: Eu via a objetificação desses ícones, como eram transformados em ornamentos..., mas o que dizer...  Acredito que todos os fotógrafos do mundo fotografaram suas bandeiras, e, em Cuba, quase todos os fotógrafos fotografaram contextos aonde estão as imagens de Martí e de Che (a partir da foto de Alberto Korda), isso compõe parte do total... Mas a partir de um momento, você percebe que tem um grupo de fotos que puderam dizer algo... e no meu caso isso aconteceu com a foto dos bustos de Martí (a fábrica de bustos), que me permitiu montar um discurso com as fotos que eu tinha e que fui fazendo depois.  E com a imagem de Che, ocorreu algo semelhante. Essa imagem feita por Korda tem sido parte da minha vida desde 1964. Nunca conheci pessoalmente Che, mas sempre digo que sou um dos que mais o viu atravpes da fotografia, porque por muitos anos fui o responsável pela impressão deste negativo... e com o uso que fizeram dessa imagem houve um esvaziamento... tornou-se em um tipo de adorno.

 

NH: E com a mudança de século, em 2001 quando faz suas imagens impactantes de Nova Iorque justamente em 11 de setembro... O que significou estar lá naquele momento dramático da queda das torres gêmeas e a entrada drástica no século XXI, com as mudanças, que o mundo sofreu em seguida?

 

JAF: Eu tinha que estar lá. Pensei que o mais importante para mim daquele momento não era a área das torres gêmeas e sim a cidade vazia, a cidade com medo, a cidade que não entendia o que estava acontecendo. Meus amigos novaiorquinos estavam assustados com o que logo aconteceria, e eu dizia a eles que nós cubanos passamos cinquenta anos vivendo com a possibilidade de um ataque. Que deitávamos durante a noite sem saber o que aconteceria quando acordávamos... digamos que me senti como um vetereno de guerra...  É por isso que vi essa cidade vazia, a mesma que dias antes estava repleta de vida nas ruas e no metrô. Para mim parecia que isso era o mais importante. Eu não fiz uma notícia, eu fui levado pelo sentimento que compartilhei com muitos amigos de lá. Talvez com o 11 de setembro os novaiorquinos tenham começado a entender um pouco mais as outras realidades do mundo.

 

NH: E concomitantemente a esta série em Nova York, também no início dos anos 2000, você fez sua série no Figueroa em Figueroa...  

 

JAF: Sim, foi um outro autorretrato. De fato, esta série começou como uma ideia pela rua Figueroa, em Los Angeles, que eu tinha visto em diversas ocasiões quando visitei a cidade... e como em Havana também existe uma rua Figueroa, fui para lá fazer fotos. Logo voltei a Los Angeles, em 2013, para realizar um projeto de fotos lá, mas não gostei do resultado, pois caminhei pela rua Figueroa (de 40 km) e percebi que essa é uma cidade onde niguém caminha... meditando sobre o resultado constatei que deveria ter feito as fotos do carro...  Além disso, nos Estados Unidos pós 2001, um homem sozinho com uma câmera, em uma avenida aonde ninguém caminha, era muito suspeito...  O contexto já não era mais o mesmo de antes, onde os fotógrafos tinham mais liberdade, ainda sendo estrangeiros. Mas é uma série que nunca mostrei em Cuba.  

 

NH: E essa acessibilidade que temos atualmente sobre os meios de registro de imagens, do telefone celular à infinidade de câmeras digitais profissionais ou não, é uma realidade. Hoje, de alguma maneira, tomos somos “produtores” de imagens...  Então, gostaria de saber como ocorreu este processo de mudança do analógico para o digital. Isso teve algum impacto em sua obra?

 

JAF: Isso teria que acontecer... depois que publiquei meu livro em 2009, perecbi que não poderia continuar fotografando temas que já havia desenvolvido antes. Durante esses anos, eu tive uma câmera digital e continuei documentando, acumulando. Com os telefones celulares e o aperfeiçoamento das câmeras digitais, pode-de fazer tantas coisas! Então, estou trabalhando fotos coloridas digitais. Mas estou mais concentrado no assunto da relação Cuba-Estados Unidos. Fotografei nos últimos 10 anos, como esse assunto é visto pelos meios de comunicação, a partir da televisão. Da mesma forma, me interessa a imagem da bandeira americana em Cuba, como as pessoas a usam, a levam nas roupas contrastando com o uso mais formal e oficial da cubana. A bandeira americana é tida como um acessório, inconscientemente, não como uma declaração. E como os “americanos” não são “tão ruins” assim como eram oficialmente vistos antes...  Acontece que agora o ruim é apenas o Trump. Estou muito interessado nesta mudança de valores, é uma visão que tem mais a ver comigo agora. Sinto que é isto que devo fazer neste momento. E estou fazendo digitalmente, quer dizer, do meu celular, que é muito melhor do que aquela pequena câmera digital que tive no incício deste milênio. O que me interessa é a imagem, a qualidade é relativa, de todas as formas não imprimirei em grandes formatos.

 

NH: E nesta sua exposição no Brasil, mais precisamente, estão incluídas algumas fotos digitais coloridas, não é?

 

JAF: Sim, a curadora Cristina Figueroa, sugeriu que eu devia incluí-las e assim decidimos. Mostraremos algumas, não muitas. Estão focadas no uso do grafite, aquilo que comentei das baneiras, etc. Serve para me lembrar que continuo tirando fotos e que com 71 anos, com 53 de trabalho, já sabe quando faz bem as coisas... (risos)

Autorretrato na casa da Chuni. Havana – Fevereiro de 1966